Yunchan Lim – Klaus Mäkelä : le lieu et la formule, l’art et la manière

Concert de l'excellent pianiste coréen Yunchan Lim et de l'orchestre de Paris sous la direction de Klaus Mäkelä jeudi 5 juin 2025 : Concerto pour piano n° 4 de Rachmaninov et Symphonie n° 3 « avec or…

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임윤찬– 클라우스 메켈레 : 장소와 형식, 예술과 방식

2025년 6월 5일 목요일

파리 오케스트라 & 피아니스트 임윤찬 / 지휘 클라우스 메켈레

라흐마니노프 피아노 협주곡 4번 / 생상스 교향곡 3번 '오르간'

Loïc Céry

나는 매년 새로운 신동들이 새로운 진영에서 등장하여 경력을 쌓기 위해 수련하고, 교묘히 데뷔의 길을 모색하는 그런 국제 콩쿠르의 열성 지지자는 아니다.

그러한 콩쿠르들은 음악과 경쟁을 부적절하게 결합한 경쟁 중심적 접근 방식에 기반하고 있으며, 음악과 경쟁은 영원히 서로 반대되는 개념이어야 마땅하다. 그래서 나는 그런 해의 수상자들이 누구인지 같은 결과에 전혀 관심이 없다. 물론 그런 정보는 음반사들에게는 좋은 호재가 되겠지만 말이다.

나는 음악과 일종의 ‘출세 경쟁’을 아무렇지도 않게, 공공연히, 그리고 부끄러움 없이 뒤섞어버리는 이른바 ‘가축 경매장’ 같은 콩쿠르들에 대해 자연스럽고 오래된 혐오감을 가지고 있음을 고백한다.

물론 그 안에서 새로운 연주 세대가 등장하고, 탁월함을 향한 추구가 이루어질 수도 있다는 것은 알고 있지만, 내 마음속에서는 이 시스템이 진정한 정당성을 지닌다고 여겨진 적은 단 한 번도 없었다. 

왜냐하면, 경쟁이라는 접근 방식과 음악가의 자질에 대한 본질적으로 개인적이고 내밀한 감상 사이에는 결코 화해할 수 없는 거리감이 존재한다고 생각하기 때문이다.

그러므로 ‘혐오감(repulsion)’이라는 표현은 이런 정교하게 꾸며진 콩쿠르 무대들 속에서수십 명의 젊은 연주자들이 자칭 전문가인 심사위원들에 의해 평가되고, 저울질되고, 가늠되고, 심판받는 그 모든 수상 결과와 순위표에 대해, 나는 진실하고, 깊으며, 근본적인 무관심을 갖고 있다는 뜻이다.

좀 더 정확히 말하자면, 단순히 무관심이라고 표현하기보다는

차라리 나는 이것을 ‘반(反)콩쿠르주의적 실천’이라고 부르는 편이 나을 것이다.

물론 나는 현실주의자로서, 이 시스템이 이미 굳건히 뿌리내린 관행이고, 하나의 경제적 구조와도 긴밀히 연결되어 있다는 사실을 잘 알고 있다. 그렇기 때문에, 나는 이 시스템에 참여한 음악가들을 어떤 순수성의 배신자로 보거나 낙인찍지 않는다 —

그 ‘순수’라는 것이 무엇인지 나조차도 모르겠지만.

이 시스템은 존재하며, 지금도 여전히 작동하고 있다. 나는 이 점을 분명히 인식하면서도, 누군가가 어느 콩쿠르에서 예전에, 혹은 최근에 1등을 했다는 사실에 대해서는 그저 하나의 사실로 받아들일 뿐이다. 그 문제는 나와는 관련이 없으며, 나는 그저 그것을 수많은 사실들 중 하나로서 받아들일 뿐이다.

나는 때때로 나도 모르게 비꼬는 듯한 표정을 지으며 ‘이 나이에’, ‘이토록 조숙하게’ 따위의 감탄사가 섞인 찬사를 들으며

짜증 섞인 헛웃음과 피로한 체념을 느끼기도 하지만, 다행히도 그런 감정은 곧 사라진다.

그래서 임윤찬이라는 이름을 처음 들었을 때도 내 반응은 똑같았다. “2022년 반 클라이번 콩쿠르 금메달 수상, 겨우 18세의 나이에!”

— 마치 올림픽 메달 소식이라도 되는 듯한 이 시즌성 음악계 카니발 속의 또 하나의 뉴스.

나는 이름을 겨우 기억하려 애썼고, 동시에 모두가 애써 외면하려는 하나의 현실을 인식하게 되었다 —

바로, 국제 콩쿠르의 주요 수상이 해마다 젊은 한국인 연주자들에 의해 독점되고, 그들이 빠르게 세계적인 메이저 레이블들에 의해 데뷔시키고 있다는 점이다. 이 현상은 그 자체로 피하지 말고 진지하게 성찰해야 할 주제다.

이 모든 긴 서두는 결국 이렇게 말하기 위함이다 —

내가 6월 5일 필하모니에 간 이유는, ‘새로운 천재’로 떠오른 신예 스타를 보러 간 것이 아니라는 점이다.

물론 지금 음악계에서 화제가 되고 있는 인물이긴 했지만,

나는 그 이름을 보러 간 것이 아니라 그가 라흐마니노프의 난해한 협주곡 4번에서 어떤 연주를 들려줄지 기꺼이 직접 확인하고 싶었던 것이다.

이날 프로그램에는 라벨의 Le Tombeau de Couperin과

생상스의 오르간 교향곡이 포함되어 있었는데, 그 곡 하나만으로도 일부러 찾을 만한 가치가 있었다. 그리고 나는 그 작품에서 클라우스 메켈레가 어떤 해석을 보여줄지 기대하고 있었다.

결과적으로 이는 기억에 남을 밤이 되었고, 나는 앞으로 수년동안  계속 회자될 한 피아니스트를 처음 발견한 날이었다.

또한 파리 오케스트라는 이번에도 젊은 핀란드 지휘자 클라우스 메켈레의 지휘 아래 정점에 도달했다. 그는 여전히 탁월하다.

이 연주는 반드시 기록되고 증언되어야 한다. 회의적인 시선을 가진 이들에게는 편견 없는 경고로, 그리고 어떠한 선입견 없이 음악 그 자체에서 비롯된 감동과 열정을 전하기 위해서.

장소와 형식: 격렬한 라흐마니노프

라벨의 Le Tombeau de Couperin에 대해서는 길게 말하지 않겠다. 나는 이 작품에 언제나 지루함을 느꼈고, 그날 메켈레의 섬세하기 이를 데 없는 지휘 아래에서도 나는 여전히 그 고풍스러운 장식들 속에서 같은 이유로 지루함을 느꼈다.

메켈레는 이 곡의 부드럽고 희미한 색채들, 마치 음악적 비잔틴주의 같은 우아함을 잘 다루었지만, 나는 여전히 이 곡과 가까워질 수 없다 — 부끄럽지만 어쩔 수 없다.

(더 세련된 감성을 지닌 사람들에게 분석은 맡긴다.)

그날 메켈레는  아름다운 연미복(큐 드 피)을 입고 나왔는데,

아마도 라벨이 대표하는 시대 초월적인 프랑스 스타일에 어울리는 그의 고풍스러운 품격에 응답하기 위해서였을 것이다.

것이다.  임윤찬을 다시 프랑스 무대에서 환영하는 특별한 자리였기 때문일지도 모른다.

그는 이미 프랑스 청중의 마음을 사로잡은 연주자였고, 불과 지난 4월에도 피에르 불레즈 그랑 살에서 바흐의 골드베르크 변주곡을 연주하며 극찬을 받았다. 그는 또한 2024년 9월, 필하모니 드 파리에서 메켈레 지휘로 라흐마니노프 협주곡 2번도 연주한 바 있다.

스테인웨이 피아노가 지휘대 옆에 단단히 놓이고, 무대 위로 마치 중학생 같은 외모의 여린 소년이 올라온다. 분명히 서투르고, 명백한 수줍음이 느껴졌다.

그는 라흐마니노프 피아노 협주곡 4번을 선택했다. 이는 그가 반 클라이번 콩쿠르에서 3번 협주곡으로 우승한 이후였고,

그 연주는 Decca 레이블에서 역사적 명연으로 녹음되었다.

참고로 이날 밤에도 Decca는 4번 협주곡을 라이브로 녹음하고 있었다. 이 협주곡은 라흐마니노프가 작곡한 네 곡 중 가장 외면받고, 가장 저평가된 작품임은 분명하다.

나는 그 이유를, 작곡 방식과 영감 면에서 다소 이질적이고 일관되지 않은 특성에서 찾는다. 이 곡은 라흐마니노프가 미국 망명 초기의 과도기적 시기에 작곡한 것으로, 그는 이 작품의 형식과 길이에 대해 여러 번 망설였고, 초판은 1926년이었으며, 1941년까지 개정을 거듭했다.

이런 사실은 이 작품이 특이하고 거칠며, 때로는 투박한 면들을 내포하고 있다는 점을 반영한다. 연주자는 이러한 이질성과 불안정성에 맞설 수 있어야 한다. 왜냐하면 사실상 라흐마니노프 특유의 시적 깊이와 서정성은 2악장 Largo에서만 겨우 다시 느껴지기 때문이다.

작곡의 망설임이 드러나는 이 협주곡은 미학적 불안정성을 보여주는 작품이며, 이를 잘 드러내는 인용문이 프로그램 북에 실려 있다 :

> “나는 마치 낯설어진 세상 속을 떠도는 유령 같다.

나는 예전의 작곡 방식을 버릴 수 없고,

새로운 방식을 익힐 수도 없다.” (1926)

이 협주곡은 기존 피아노 협주곡의 전형적인 서정성과 구조에서 벗어나 두 세계 사이에 놓인 전환기의 결과물이다.

이런 맥락 속에서, 1악장과 3악장(모두 Allegro vivace)의 극단적인 기교적 구절들은 어떤 과도한 긴장감과 불균형을 드러내며, 이는 아마도 작곡가의 내면의 불안을 반영한 것일지도 모른다. 그리고 바로 그 불안정성을 구현하는 데 임윤찬은 탁월했다.

그는 2악장 Largo에서 의도적으로 연약하고 무장해제시키는 듯한 프레이징을 보여주고, 그와 극적인 대조를 이루며,

두 개의 Allegro에서는 말 그대로 폭발적인 속도로 몰아친다.

그 속도는 현기증 날 정도로 눈부시며, 동시에 약간 어지럽고 불안한 긴장감을 띠고 있으며, 그 덕분에 이 작품의 구조적 불안정성이 정확히 드러난다. 아마도 라흐마니노프는 자신의 협주곡 중 이처럼 신경질적 분노의 거칠고 극단적인 표현을 이 정도까지 빠른 악장에서 보여준 적은 없을 것이다. 그런데 젊은 피아니스트  임윤찬은, 그 모든 격정을 위태로운 줄타기 위에서 완벽하게 구현해낸다.

1악장은, 항상 그렇듯 극적인 대비 효과를 기반으로 선율이 계속해서 미끄러져 나가는 듯한 탐색의 영역으로 전개된다. 여기서의 주제들은 결국 자신을 주장하지 못하며, 이러한 표현의 혼란을 임윤찬은 다른 누구보다 설득력 있게 표현해낸다. 다른 피아니스트들이 자주 머뭇거리는 지점들에서도, 그는 결코 온전히 노래되지 못하는 선율의 흐름을 끝까지 따라간다.

이러한 억누를 수 없는 분노의 해석은 마지막 Allegro에서 더욱 확연히 드러난다. 이 곡에서의 기교는 3번 협주곡처럼 매혹적인 것이 아니라, 혼란과 광기에 가까운 상태로 변모한다. 그리고 피아니스트는 그것을 결코 순화시키거나 미화해서는 안 된다.

임윤찬은 이 마지막 악장에서 기교적 번뜩임이라는 단순한 개념에서 완전히 벗어난다. 그는 그것을, 그 안에 잠재된 불안, 혼란, 단절의 기호로서 받아들이고, 그 안에서 짧게 스쳐 지나가는 에테르적 순간들까지도 놓치지 않는다.

템포와 음형(패시지)의 속도는 현기증 날 만큼 빠르지만, 결코 무의미하거나 과시적인 것이 아니다. 예를 들어 그는 악장의 마지막 3분의 1 지점에서 저음부로 급강하하는 구간을, 해체와 폭발이 몰아치는 순간을 향한 일종의 도약대처럼 표현해낸다. 어떤 이들은 이 대목에서 재즈의 영향을 보았을지도 모르겠지만, 나는 오히려 그것을 이질적인 미학의 통합으로 보고 싶다.

이처럼 표현 방식과 지향점이 독특한 기교를 정확히 이해하고 다룰 줄 아는 점에서, 임윤찬은 나에게  루간스키를 떠올리게 한다. 그는 모두 라흐마니노프의 작곡 어법이 지닌 유연 (plasticité)을 꿰뚫는 피아니스트 계열에 속하며, 특히 이 협주곡처럼 놀라움으로 가득한 작품에서 그 진가를 발휘하는 연주자들이다.

루간스키처럼, 임윤찬역시 세 번째 악장의 결말부에서, 그 자체로 이미 히스테리컬한 리듬 속에 일종의 ‘질식감’마저 의도적으로 만들어내는 데 성공한다.

그의 연주를 들으며 나는 이렇게 생각했다 

— 진정한 비르투오지티란 이런 것을 가능하게 한다.

즉, 단지 눈부시기 위해 연주하는 것이 아니라, 이처럼 극단적인 악보 속에서 속도의 음형 하나하나가 단순한 장식이 아닌 ‘의미’를 지니도록 악보 그 자체의 자기성(ipséité)에 도달하는 것.

그리고 이러한 입체감에 대한 헌신(sacerdoce du relief) 덕분에, 클라우스 메켈레는 예상대로 파리 오케스트라를 라흐마니노프 피아노 협주곡에서 이상적으로 요구되는 ‘보조적 웅장함’의 경지로 이끈다. 라흐마니노프는 본래 오케스트레이션의 세밀함에 뛰어났으며, 그의 협주곡에서 오케스트라는 단순한 배경이 아니라 정교한 조력자로 기능해야 한다.

결국 이는 하나의 황홀경이었고, 순간순간이 즐거움으로 가득 찬 경험, 그리고 이 젊은 피아니스트에게는 진정한 승리의 무대였다.

그는 세 차례 커튼콜 후, (전날 같은 프로그램의 공연과는 달리)

앙코르로 골드베르크 변주곡 중 아리아를 먼저 연주했으며,

청중이 어느 정도 황홀경에 빠져 있었음을 부인할 수 없을 만큼 열광적인 분위기 속에서, 다섯 번째 커튼콜에서는 약간의 장난기 어린 미소와 함께 제1변주를 들려주었다.